Kentlerin yüzeylerle tuhaf bir ilişkisi var. Bir duvarın boş, temiz ve mümkünse sessiz kalması bekleniyor fakat buradaki sessizlik, üzerinde hiçbir şey bulunmaması anlamına gelmiyor. Kent zaten reklamlarla, tabelalarla, yönlendirme levhalarıyla ve logolarla durmadan konuşuyor. Bunların varlığı zamanla öylesine olağanlaşıyor ki çoğu kez onları birer müdahale olarak bile görmüyoruz. Aynı duvarın birkaç metrekaresi bir markaya ayrıldığında yüzey hala düzenli ve yerli yerinde kabul edilirken oraya aceleyle bırakılmış birkaç kelime bir anda fazlalık gibi görünmeye başlıyor. Demek ki sessizlik dediğimiz şey, yüzeyin gerçekten susmasındansa kimin konuştuğunun fark edilmemesiyle ilgili. Bir yüzeyin kim tarafından, hangi amaçla ve hangi hakla kullanılabileceğine dair önceden kurulmuş bir düzen var. Yazılama ise bu düzene bazen büyük laflarla bazen de sadece orada bulunarak çomak sokuyor.
Bir duvara “Benimle evlenir misin? Buse” yazılmış. Bir süre sonra (Buse ya da başkası, hiçbir zaman bilemeyeceğiz) altına yalnızca “EVET :)” eklemiş. Kimin kime cevap verdiğini, cevabın gerçekten muhatabından gelip gelmediğini bilmiyoruz. Bu çok da önemli olmayabilir. Duvar, kendisine bırakılan iki cümle arasında bir konuşmayı çoktan kurmuş durumda. Birinin özel hayatına ait olması beklenen evlilik teklifi sokağa taşmış ve sokak da ona cevap vermiş. Belki yazılama kültürüne bakmak için kötü bir başlangıç değil bu. Çünkü duvar, üzerinde bir şeylerin sergilendiği nötr bir arka plan olmaktansa yazıldıkça başka türlü kullanılmaya başlayan bir yüzey.
Üstelik duvara bırakılan sözlerin birbirleriyle anlaşması da gerekmiyor. Aynı şehirde bir duvara “Allah 1’dir!” yazılırken bir başkasına “sokıyım böle hayata”, diğerine “insanca yaşanacak” yazılırken birkaç sokak ötedeki duvara ise “YASAK NE AYOL!” yazılabiliyor. Bunları ortaklaştıran tutarlı bir dünya görüşü bulmaya çalışmak pek sonuç vermeyecektir. Zaten sanıyoruz ki mesele de burada başlıyor. Yazılamayı politik yapan şeyin yalnızca ne söylediği olduğunu varsaydığımızda, elimizdeki örneklerin büyük bir kısmını açıklayamıyoruz. Bir aşk ilanı, küfür, dua, anlamsız bir karalama ya da kötü çizilmiş bir hayvanın politik içeriğini aramak biraz zorlama olacaktır.
Fakat bütün bu müdahalelerin daha basit bir ortaklığı var. Hiçbiri kendisine ayrılmış bir yerde konuşmuyor. Duvarın, elektrik kutusunun, sokak direğinin, çöp konteynerinin yahut bar tuvaletinin kullanım amacı yazı yayımlamak değil. Birinin o yüzeye bir cümle bırakmasıyla birlikte nesne, kendisine verilmiş işlevin biraz dışına taşıyor. Çöp konteyneri yalnızca çöp konteyneri, duvar yalnızca bina cephesi olmaktan çıkıyor. Bu yüzeyler artık okunabilecek, cevap verilebilecek, üstü çizilebilecek bir şeye dönüşüyor. Burada küçük ama önemli bir ayrım yapmak gereksinimi hemen ortaya çıkıyor. Her duvar yazısının bir direniş eylemi olduğunu söylemek gereksiz bir romantizm olurdu. Duvara yazılan şey gerici, cinsiyetçi, aptalca ya da düpedüz sıkıcı da olabilir. Fakat yazma eyleminin kendisi, yüzeyin kim tarafından ve ne amaçla kullanılabileceğine ilişkin yerleşik düzenle en azından küçük bir sürtüşme yaratıyor.
Belki de bu yüzden yazılama kültürüne yalnızca “sokak sanatı” başlığı altında bakmak biraz eksik kalacaktır. Bu pratiğin “sanat” olup olmadığına karar vermeden önce ortada daha temel bir hareket var. O da bir yüzeye iz bırakmak. Bu izin “Buradaydım” demesine bile gerek yok. Bazen “sokıyım böle hayata” demesi yeterli. Burada bir eser üretme iddiasından ziyade gündelik hayatın içinden taşan bir sözün kendisine yer açması söz konusu. Kentin yüzeyi de böylece yalnızca mimarın, mal sahibinin, belediyenin ya da reklam verenin konuştuğu bir alan olmaktan çıkıyor. Çok kısa bir süreliğine de olsa başka biri söze karışıyor.
Başka birinin söze karışması ise yazılamayı tek yönlü bir ifade olmaktan çıkarıyor. Çünkü duvara bırakılan söz, bırakıldığı anda sahibinden bağımsızlaşıyor. Üzerine başka biri yeni bir ifade yazabiliyor, başka birisi yanına bir cevap ekleyebiliyor, üstünü çizebiliyor ya da belediye gelip tamamını aynı renge boyayabiliyor. Bu bir metni yayımladıktan sonra ona gelen eleştirileri kontrol edememek gibi ama biraz daha fiziksel ve hatta biraz daha hoyrat bir biçimde. Duvar, üzerine bırakılan hiçbir ifadeye uzun süreli bir dokunulmazlık sözü vermiyor.
Bunun belki en açık örneklerinden biri, bir duvar üzerinde yan yana birikmiş “my art is politicalvandalism”, “sanat kirli bir politik aracı değildir” ve “art is a form of expression and to express yourself is political” gibi cümleler. İlk ifadenin hangisi olduğunu ve ne zaman yazıldığını, diğerlerinin hangi sırayla eklendiğini bilmiyoruz. Fakat sonuçta ortaya çıkan şey tek bir kişinin işi değil artık. Bu duvar bir tartışma alanına evrilmiş durumda. Üstelik burada tartışmanın konusu da ironik biçimde tam olarak duvarın yaptığı şey. Sanatın politikliği, vandalizmin bu politikliğin neresinde durduğu ve kendini ifade etmenin başlı başına politik bir anlam taşıyıp taşımadığı soruları tam da eylemsellikleri ile kendilerini herkese sunmaktadırlar.
Bu durum, kamusal yüzeyin gerçekten demokratik bir alan olduğu anlamını cebinde taşımıyor elbette. Aksine, duvar üzerinde de görünürlük eşit dağılmıyor. Daha büyük yazan, daha koyu boya kullanan ya da bir başkasının üzerine çıkan ifade kendisinden önceki izi kolaylıkla geri plana itebiliyor. Elimizdeki o neredeyse tamamı yazı, tag, çizim ve sprey katmanlarıyla kaplanmış duvara bakıldığında tek tek cümleleri okumak giderek imkansızlaşıyor. Bir noktadan sonra duvarın söylediği şey herhangi bir slogan olmaktan çıkıyor ve bütün o üst üste binmişliğin kendisi oluyor. Her yeni müdahale eskisini biraz saklıyor ama tamamen yok edemiyor. Alttan bir harf, eski bir çizginin parçası ya da yarısı kapanmış bir isim görünmeye devam ediyor.
Belki de burada “silmek” ile “yazmak” arasındaki ayrım düşündüğümüz kadar keskin değildir. Bir yazının üzerini boyayan kişi duvarı eski haline döndürmez. Bu yeni yazı, duvara yeni bir katman ekler. İlk bakışta temizlenmiş gibi görünen yüzeyde farklı tondaki boya, fırçanın sınırı ya da kapatılmaya çalışılmış harflerin izi kalır. Üzerine yeniden yazıldığında ise silme işleminin kendisi yeni yazının arka planına dönüşür. Bu yüzden yazılama kültürünün zamanı biraz tuhaftır. Duvar ne bütünüyle unutur ne de her şeyi olduğu gibi saklar. Sürekli silinen, yazılan, yeniden silinen bir hafızaya benzer.
Bizim “Ben Allah’a bayılırım!” örneğimiz bu açıdan iyi bir görüntü veriyor. Yazının çevresindeki farklı renkte boya, aynı yüzeyin daha önce müdahaleye uğradığını işaret ediyor. Burada hangi yazının kapatıldığını bilmiyoruzve belki de hiçbir zaman bilemeyeceğiz. Ama o bilinmezlik bile yüzeyin geçmişini görünür kılıyor. Duvarın “temiz” hali aslında ancak önceki izlerin üzerine sürülmüş başka bir iz.
Duvara bırakılan ifadelerin ne kadar “ciddi” olduğu da her zaman kolayca anlaşılmaz. Hakim Bey“Geçici Otonom Bölge Ontolojik Anarşi, Şiirsel Terörizm” başlıklı kitabının “Metro Graffitisi ve Diğer Amaçlar için Sloganlar ve Vecizeler” başlığı altında “Köksüz Kozmopolitlik”, “Şiirsel Terörizm”, “Tembellik ve Manevi Güzellik Grevi”, “Korsan Ütopyalar” ya da “Kaos Asla Ölmedi” gibi sloganları art arda sıralar. Bunların bazılarını reklamların üzerine karalanmak ya da kaşelenmek üzere önerir. Fakat listenin sonunda daha ilginç bir şey söyler.Bunların bazılarının “samimi” sloganlar diğerlerinin ise yalnızca “kamusal kaygı ve endişe uyandırmayı” amaçlayan ifadeler olduğunu belirtir ve hangisinin hangisi olduğundan kendisinin de emin olmadığını ekler.
Sanıyoruz ki yazılamanın en keyifli taraflarından biri de burada ortaya çıkıyor. Duvara yazılan ifadenin her zaman açıklayıcı, tutarlı ya da programatik olması gerekmiyor. Bazen bir şey savunmak yerine ortalığı hafifçe karıştırması yeterli. “YASAK NE AYOL!”un yaptığı şey, yasağın karşısına başka bir yasa ya da daha ciddi bir politik program koymak değil örneğin. İfadenin bütün gücü, yasağın ciddiyetini birkaç kelime içinde bozabilmesinde. “Ayol” ifadesinin orada bulunması bile otoriter bir ifadenin tonunu bir anda hafifletiyor ya dabiraz gülünçleştiriyor. Duvarın “politikliği” burada sorunun kurulduğu ciddiyeti sabote etmesinden doğuyor.
Benzer bir manevra “punk öldü ve cesedinde tepiniyoruz yaşa punk!” ifadesinde de var. Cümlenin ilk yarısı çoktan mezara kaldırılmış bir altkültürün ölüm ilanını veriyor gibi görünürken ikinci yarısı bu ilanı aynı nefeste boşa çıkarıyor. Punk ölmüşse bile cesedi rahat bırakılmıyor. Onun üzerinde tepiniliyor ve tam da bu tepinme anında “yaşa punk!” deniyor. Ölüm ilanı, kendi performansı içinde bir devamlılık biçimine dönüşüyor. Burada da cümle bize punk’ın ne olduğu konusunda düzgün bir tanım vermiyor. Tam tersine çelişkili bir ifade kurup o çelişkinin içinde yaşamaya devam ediyor.
Bu yüzden yazılamanın şiirselliği, güzel cümleler üretmesinde yatmıyor. Yazılama şiirselliği, anlamı kısa süreliğine yerinden oynatabilmesinde aranmalı. Hakim Bey’in “şiirsel terörizm” ifadesi de belki tam burada kullanışlı hale geliyor. Terörizm kelimesini gerçek şiddetten öte kamusal anlam düzenine yapılan küçük ve beklenmedik müdahaleyle birlikte düşünürsek duvara bırakılmış bir cümle, o yüzeyde nasıl konuşulması gerektiğine ilişkin beklentiyi de bozar. Bazen ciddi bir politik sloganla bazen bir küfürle bazen de “ayol” diyerek.
Sözün yüzeyde yarattığı bu küçük sabotaj elbette yalnızca yazıyla gerçekleşmez. Bazen cümle ortadan kalkar ve aynı işi imge devralır. Canavar mahlaslı sokak sanatçısının “Sevilmesi Zor Çiçekler” projesi de bu geçiş için iyi bir örnek. İğneli, dikenli, dokunmaya pek davet etmeyen bitkileri odağına alan bu proje, “çiçek” kelimesinin çağırdığı sevimli ve dekoratif imgeyi daha baştan biraz bozuyor. Sevilmesi zor olanın böyle olmasının sebebi kendisine yaklaşmayı zorlaştırması, temasın karşılığında yara bırakabilmesidir. Üstelik bu motif yalnızca duvarlarda kalmıyor. Canavar’ın dövme tasarımlarına kadar taşınıyor. Aynı dikenli formun kamusal yüzeyden bedene geçebilmesi, yüzey meselesini başka bir düzleme de açıyor.
Canavar’ın işlerinde bu “kolayca sevilemeyen” şeylere dönme hali başka örneklerde de sürüyor. Bir binanın cephesini baştan aşağı kaplayan dev hamamböcekleri bunun belki de en açık örneklerinden biri. Hamamböceği, gündelik yaşamda karşılaşıldığında saklanması, ezilmesi ya da ortadan kaldırılması beklenen bir canlı. Canavar ise onu küçültmek ya da gözden uzaklaştırmak yerine binanın ölçeğine kadar büyütüyor. Pencereler, balkonlar, yağmur olukları ve klima üniteleri artık böceklerin arasında dolaştığı yüzeyin parçaları haline geliyor.
Burada ilginç olanın yalnızca “iğrenç” kabul edilen bir canlının resmedilmiş olması olduğunu düşünmüyoruz. Ölçek değiştiğinde ilişki de değişiyor. Birkaç santimetrelik bir böcekten gözünüzü kaçırabilir, onu ezebilir ya da temizleyebilirsiniz. Bir apartman büyüklüğüne ulaştığında ise aynı şey artık mümkün değil. Kentin görsel düzeni içinde görülmemesi beklenen canlı, kentin kendisini kaplıyor. Duvar da üzerine resim yapılmış nötr bir taşıyıcı olmaktan çıkıp o istilanın parçası haline geliyor.
Bu açıdan Canavar’ın pratiği, yazılamaya ilişkin baştan beri takip ettiğimiz soruyu başka bir biçimde yeniden kuruyor. Kamusal yüzeyde neyin görünmesine izin veriyoruz? Reklam, tabela ya da dekoratif peyzaj kent görüntüsünün olağan parçaları olarak kabul edilirken dikenli bir bitki, grotesk bir beden ya da dev bir hamamböceği aynı yüzeyde başka türlü çalışıyor. Bunların politikliği doğrudan bir slogan taşımalarında değil. Daha ziyade görünmez tutulması, uzaklaştırılması ya da en azından “güzel” hale getirilmesi beklenen şeyi olduğu haliyle ve kimi zaman rahatsız edici bir ölçekte görünür kılmalarında aranabilir.
Bunu Canavar’ın büyük ölçekli diğer bir işinde de görmek mümkün. Dikey kolonlarla bölünmüş cephede bir tarafta çok gözlü, deforme bir yüz ve diğer tarafta çıplak, ağır bir beden duruyor. Ortadaki metal merdiven ise resmin önünde tesadüfen duran bir mimari unsur gibi görünmüyor. Merdiven, kompozisyonun içinde neredeyse bir kafes etkisi yaratıyor. Burada da yüzey yalnızca resmin asıldığı yer değil. Binanın bölünmüşlüğü, figürlerin parçalanmışlığına katılıyor. Mimari, resmin içeriğine karışıyor.
Belki de Canavar örneğinin bizim açımızdan en kıymetli tarafı tam olarak burada. Yazılamaya “duvara ne yazılmış?” diye bakarak başladığımız yerde, giderek daha temel bir soruyla karşılaşıyor. Artık soru basit bir yazı sorusundan öte yüzeye ne yapılabilir sorusuna dönüşüyor. Bir cümle yazılabilir, bir başkasının cümlesinin üstü çizilebilir, silinen yüzeye yeniden yazılabilir ama yüzey aynı zamanda üzerine yerleşen imgeyle birlikte başka bir şeye de dönüşebilir. Duvar artık bir mesajı taşımaz yalnızca. Kimi zaman o mesajın ta kendisi olur.
Canavar’ın İzinsiz ile ürettiği “Mutsuzluğun Resmi” işi ise bu hattı daha açık bir toplumsal bağlama taşıyor. Pandemi döneminde geçim sıkıntısı nedeniyle hayatını kaybedenlere adanan işin merkezinde, ceplerini dışarı doğru çekerek boşluğunu gösteren bir çocuk duruyor. Çocuğun çevresinde ise bedenler birbirine giriyor, yüzler kıvrılıyor, eller uzanıyor, para imgesi kompozisyonun içine dağılıyor. Burada artık rahatsızlık yalnızca görmek istemediğimiz bir böcekten ya da grotesk bir bedenden kaynaklanmıyor. Rahatsız edici olan, gündelik hayatın kendisi.
Merkezdeki çocuk figürünün diğerlerinden farklı biçimde işlenmiş olması da önemli. Arka plandaki figürler pembe yüzeyin içinde birbirine karışırken çocuk daha keskin çizgilerle ayrılıyor. Figürün arkasındaki sarı daire onu neredeyse bir ikon gibi merkeze yerleştiriyor. Fakat burada ikonlaştırılan şey kahramanlık değil. Çocuk, boş ceplerini gösteriyor. Tek bir jest bütün kompozisyonun ekonomik zeminini açık ediyor. Çevresindeki bedenlerin karmaşası böylece yalnızca genel bir mutsuzluk görüntüsü olmaktan çıkıyor. İş, bahse konumutsuzluğun maddi bir koşulu olduğunu bağırıyor.
İşin kenarlarına doğru ilerledikçe bu koşul daha da belirginleşiyor. Bir tarafta bükülen, yaralanmış ya da birbirinin içine geçmiş bedenler varken diğer tarafta ise etrafa saçılan banknotlar görülüyor. Para burada arka plandaki dekoratif bir işaret değil. Tam tersine bütün bu bedensel sıkışmanın içine karışmış durumda. Mutsuzluğun Resmi, böylece ruh halinin resmi olmaktan çıkıp bir ekonomik ilişkinin resmi haline geliyor. Mutsuzluk kişinin içinde başlayıp kişinin içinde biten psikolojik bir durumdansa bedenlere dağılan, onları biçimlendiren bir çevre olarak işlenmekte.
Belki de Canavar ile İzinsiz’in ortaklığının ilginç tarafı tam burada ortaya çıkıyor. Canavar’ın önceki işlerinde gördüğümüz deforme bedenler ve rahatsız edici figürler, İzinsiz’in daha doğrudan politik diline yaklaştığında başka bir işlev kazanıyor. Grotesk olan artık toplumsal bir durumun bedende bıraktığı şekil bozukluğuna dönüşüyor. Politik olan da duvara iliştirilmiş bir slogan olarak kalmıyor. Kompozisyonun tamamına, figürlerin birbirine değme biçimine, boş ceplere ve etrafa saçılmış paraya dağılıyor.
Mutsuzluğun Resmi, bu açıdan yazının başından beri dolaştığımız iki hattı birbirine yaklaştırıyor. Bir tarafta duvara ne yazıldığı ya da ne çizildiği diğer tarafta ise bunun hangi yüzeyde ve hangi koşullarda görünür hale geldiği var. Başlangıçta yazılamanın politikliğini yalnızca içeriğinde aramanın yetersiz olduğunu söylemiştik. Burada ise doğrudan politik bir içerikle karşı karşıyayız. Fakat işin kamusal niteliği yine yalnızca anlattığı şeyden kaynaklanmıyor. Geçim sıkıntısına ilişkin bu görüntünün bir galeri duvarında değil de gündelik hayatın içinde karşılaşılan bir yüzeyde belirmesinin yanı sıra boş ceplerin, para imgelerinin ve bükülmüş bedenlerin kent manzarasının arasına karışması da işin anlamına dahil oluyor. Başka bir deyişle içerik ile yüzey birbirinden bütünüyle ayrılmıyor, kimi zaman tam da birbirlerine değdikleri yerde politik bir etki üretiyorlar.
Bu yüzden belki de artık tek tek örneklerden biraz uzaklaşıp başlangıçtaki soruya geri dönmek mümkün. Çünkü bir evlilik teklifinden dev hamamböceklerine, küfürden açıkça politik bir murala kadar uzanan bu kadar farklı müdahaleyi aynı başlık altında düşünmeye çalıştığımızda bizi sürekli aynı meseleye geri götüren şey ne estetik üslup ne de ortak bir politik program. Daha temel olarak şöyle bir sorun var: Kentin yüzeyleri üzerinde kimin, neyin ve hangi biçimlerde görünmesine izin verildiği.
Buraya kadar baktığımız örnekler birbirlerine pek benzemiyor aslında. Bir duvara bırakılmış evlilik teklifi ile Hakim Bey’in metro graffitisi için önerdiği sloganlar, Canavar’ın dev hamamböcekleri ile pandemi döneminde geçim sıkıntısını konu alan Mutsuzluğun Resmi aynı şeyi söylemiyor. Hatta aynı şeyi yapmaya çalıştıklarını söylemek de güç. Yine de sanıyoruz ki bütün bu örnekleri yan yana getirmeyi mümkün kılan bir ortaklıktan bahsedilebilir. Bu yazılamaların hepsi, kentin yüzeylerinin yalnızca kendilerine önceden verilmiş işlevlerle sınırlı olmadığını gösteriyor. Duvar bina cephesi, elektrik kutusu altyapı elemanı, reklam panosu reklam alanı olarak kalabilecekken üzerine bırakılan bir iz, bütün bu yüzeylerin başka türlü kullanılabileceğini kısa süreliğine de olsa görünür hale getiriyor.
Bu noktada “sanat mı vandalizm mi?” sorusunun biraz yetersiz kaldığını düşünüyoruz. Çünkü bu ikilik, az önce vurguladığımız daha temel bir soruyu çoğu zaman gözden kaçırıyor. Bu soru, bir kentte kimin iz bırakmasının olağan kabul edilebilir olduğu sorusudur. Bir markanın birkaç kat yüksekliğindeki reklamı, belediyenin yönlendirme levhası ya da bir işletmenin tabelası görsel çevrenin doğal parçalarıymış gibi karşılanırken duvara bırakılmış birkaç kelime kolaylıkla kir, bozulma ya da düzensizlik olarak tarif edilebiliyor. Buradaki fark yalnızca estetik değil. Bazı ifadelerin yüzey üzerinde bulunma hakkı daha en baştan tanınmışken bazıları tam da izin istemedikleri için sorun haline geliyorlar.
Bu durum elbette her izinsiz müdahaleyi özgürleştirici kılmıyor. Başta söylediğimiz gibi duvara yazılan şey gayet nefret dolu, gerici, cinsiyetçi vesaire olabilir. Fakat belki de yazılama kültürünün politik imkanı tam olarak bu tehlikesi ile birlikte düşünülmeli. Yazılamaların meselesi, o yazılamalarda ne söylediğinin peşinen doğru olup olmamasındansa kimin konuşabileceğine ve nerede konuşabileceğine ilişkin dağılımı geçici olarak bozabilmesinde yatıyor. “YASAK NE AYOL!” ile Canavar’ın bir binayı kaplayan hamamböcekleri arasında içerik bakımından pek az ortaklık bulunabilir belki de. Fakat ikisi de gündelik görsel düzenin kendisine küçük bir itiraz bırakıyor.
Üstelik bu müdahalenin kalıcı olması da gerekmiyor. Duvar boyanabilir, yazı silinebilir, muralın üzerine başka bir şey gelebilir. Hatta yazılama çoğu zaman tam da bu geçicilik içerisinde var oluyor. Silinme ihtimali onun başarısızlığındansa pratiğin koşullarından biri. Çünkü temizlenmiş duvarda bile başka tondaki boya kalıyor, eski bir harfin kenarı yeni katmanın altından çıkıyor, bir başkası gelip yeniden yazıyor. Kent böylece kendi yüzeylerini sürekli düzeltmeye çalışırken bu düzeltmenin izlerini de biriktiriyor.
Belki bu yüzden yazılamayı bir eserler toplamı olarak düşünmektense kentin üzerinde süren kesintili bir konuşma olarak görmek daha anlamlı. Bazen biri evlenme teklif ediyor ve biri “EVET :)” diye cevap veriyor. Bazen biri “sokıyım böle hayata” diyerek ortadan kayboluyor. Bazen bir sanatçı sevilmesi zor çiçekleri, dev böcekleri ya da boş cepleri bir duvara bırakıyor. Sonra bunların bir kısmı siliniyor, bir kısmının üstüne yazılıyor, bazıları yıllarca kalıyor. Duvarın kendisi ise bütün bu süre boyunca ne bütünüyle susuyor ne de söylenenleri olduğu gibi saklıyor.
Belki de yazılamanın yapabildiği en basit şey bize, sessiz görünmesine rağmen hiçbir duvarın bütünüyle susturulmuş olmadığını hatırlatmaktır. Çünkü en nihayetinde mesele yalnızca duvara kimin ne yazdığı değil. Hangi sözün orada bulunmasının olağan, hangisinin ise kir, zarar ya da vandalizm olarak görüldüğü asıl konu. Bir reklamın bütün bir bina cephesini kaplaması sıradanlaşırken birkaç kelimenin aynı yüzeyde rahatsızlık yaratması ne söylüyor bize? Bir yüzeyi temizlediğimizi düşündüğümüzde gerçekten onu eski haline mi döndürüyoruz? Yoksa yalnızca başka bir izin üzerini mi boyuyoruz? Ve belki daha önemlisi kentin yüzeyleri gerçekten kime ait? Mal sahibine, belediyeye, reklam verene, oradan her gün geçenlere, üzerine bir şey yazıp kaybolanlara mı? Sanırım yazılama bütün bu sorulara düzgün cevaplar vermiyor. Zaten vermek zorunda da değil. Bazen bir duvara “KAOS HER YERDE” yazmak, başka birine “YASAK NE AYOL!” bırakmak ya da görülmesi pek istenmeyen bir şeyi bina büyüklüğüne kadar büyütmek yeterli oluyor. Duvarın suskunluğu bir kez bozulduğunda ise onu yeniden bembeyaz boyamak, duvarın hiç konuşmamış olduğu anlamına gelmiyor.
