2013 yılında Metropolitan Sanat Müzesi punk’ı konu alan sergisine oldukça dürüst bir isim verdi: PUNK: Chaos to Couture. Kaostan haute couture’a… Başlık, aradaki dönüşümü saklamaya çalışmıyordu. Bir zamanlar makasla parçalanan, çengelli iğnelerle yeniden tutturulan, üzerine sloganlar yazılan kıyafetler artık kontrollü ışıkların altında, sanat tarihinin korunaklı salonlarında sergileniyordu. Punk, kendisini parçalama arzusundan korunması gereken bir mirasa dönüşmüştü.
Buradaki ironiyi fark etmek zor değil. Punk estetiğinin ayırt edici jestlerinden biri, kıyafeti tamamlanmış ve dokunulmaz bir tasarım nesnesi olarak görmemesiydi. Kumaş kesilebilir, yırtılabilir, üzerine yazı yazılabilirdi. Veyahut farklı parçalar çengelli iğneler, zincirler ve gelişigüzel görünen dikişlerle birbirine eklenebilirdi. Kıyafetin kullanım sırasında değişmesi, kirlenmesi ve biraz daha parçalanması onun başlangıçtaki bütünlüğünü bozan bir kaza olarak ele alınmazdı. Bu “defolar”, punk estetiğinin devam eden üretim süreciydi. Şimdiyse tam da tamamlanmamışlığı, geçiciliği ve müdahaleye açıklığıyla anlam kazanan bu kıyafetler iklim koşulları denetlenen salonlarda, kendilerine bir daha dokunulmaması için korunuyordu. Bir zamanlar giyen bedenin müdahalesine açık olan kumaş, artık bozulmadan saklanması gereken tarihsel bir belgeydi. Müze böylece punk’ın yırtıklarını onarmaktan daha tuhaf bir şey yapıyordu. Onların artık genişleyemeyeceği bir anı seçip yırtığı tamamlıyordu.
Fakat punk’ın başına geleni yalnızca “müze her şeyi öldürür” kolaycılığıyla açıklamak yeterli değil. Çünkü punk’ın moda ile ilişkisi, tamamlanmış bir altkültürün sonradan keşfedilerek vitrine yerleştirilmesiyle kurulmadı. Vitrin zaten sahnenin içindeydi. Vivienne Westwood ile Malcolm McLaren’ın Londra’daki 430 King’s Road’da işlettikleri ve sırasıyla Let It Rock, SEX ve Seditionaries gibi adlar alan dükkân, punk kıyafetlerinin satıldığı bir yer olmanın ötesinde, punk’ın kendisine nasıl görüneceğini öğrendiği alanlardan biriydi. Teddy Boy kıyafetleri, fetiş giyim, pornografik baskılar, politik sloganlar, askeri aksesuarlar ve parçalanmış kumaşlar burada henüz “punk estetiği” adı altında tamamlanmış bir bütün oluşturmuyordu. Westwood’un yaptığı da bu dağınık öğeleri tek başına yaratmak değildi. Westwood, bu “öteki” parçaları keserek, dikerek ve birbirine ekleyerek ortak bir yüzeyde karşılaştırıyordu. Punk, bu yüzey üzerinde hem kendisini hem de kendisine benzeyen diğer bedenleri tanıyabilir hale geldi.
Westwood’un 430 King’s Road’dan podyumlara, moda müzelerine ve retrospektiflere uzanan kariyeri yalın anlamıyla bir tasarımcının merkezi bir moda figürüne dönüşmesinin hikayesi değildi. Onun yükselişiyle birlikte punk da belirli bir çevrede yaşanan dağınık jestler toplamından, geçmişe dönüp bakıldığında sınırları çizilebilen bir estetik döneme dönüştü. Westwood moda tarihinin içine girdikçe kariyerinin punk dönemi de aynı tarihin korunabilir ve sergilenebilir başlangıç noktalarından biri haline geldi. Böylece Westwood punk’a daha geniş bir dolaşım alanı açarken onun geriye doğru bütünlüklü, tanınabilir ve nihayet müzeleştirilebilir bir estetik olarak kurulmasına da katkıda bulundu. Punk’ın müzedeki vitrini, King’s Road’daki vitrinin inkârındansa onun kurumsal ölçekte tamamlanmasıydı.
Bu nedenle Westwood’un punk’ı modaya sattığını söylemek önce birbirinden ayrı iki dünya bulunduğunu varsaymak olur: Bir tarafta saf, kendiliğinden ve sahici bir underground’ı koyarken diğer tarafa da onu keşfederek vitrine yerleştiren moda endüstrisi koyulur. Oysa punk, piyasanın dışında bütünlüğünü kazanıp daha sonra satışa sunulmuş hazır bir estetik değildi. Müzik, kıyafet, dükkân, fanzin ve beden arasındaki ilişkiler içinde oluşurken aynı anda satılıyor, kopyalanıyor ve gösteriliyordu. Mesele punk’ın ticarete dokunup dokunmamasındansa bu temasın ardından onun içindeki yaşamsal sürtünmeden ne kaldığıydı.
Westwood’un yaptığı şey, dağınık jestlere tanınabilir bir yüzey kazandırmaktı. Yırtık kumaşlar, ters dikişler, provokatif sloganlar, bondage öğeleri ve tarihsel kıyafetlerden sökülmüş biçimler onun tasarımlarında bir sözlüğe dönüştü. Bu sözlük sayesinde punk, belirli bir çevrede yaşanan bir yoğunluk olmaktan çıkarak başka bedenlere taşınabildi. Londra’daki bir dükkânın çevresinde oluşan görüntü, ait olduğu zamanın ve mekânın dışına çıktı. Punk artık uzaktan da tanınabiliyor, alıntılanabiliyor ve yeniden üretilebiliyordu.
Fakat tanınabilirlik masum bir özellik değildir. Bir karşı-kültürün ele geçirilmesi her zaman fiyat etiketiyle başlamaz. Bazen önce onun nasıl teşhis edileceğinin öğrenilmesi gerekir. İktidar, henüz adlandıramadığı bir jest karşısında neye baktığını bilemez. Fakat o jest belirli kıyafetlerle, müziklerle ve davranışlarla eşleştirildiğinde harita tamamlanmaya başlar. Westwood punk’ı satılabilir hale getirmeden önce belki de daha önemlisi onu bulunabilir hale getirmiştir.
Bulunabilir olan ise artık ait olduğu hayattan ayrılarak yeniden sahnelenebilir. Yırtık artık yoksunluğun, öfkenin ya da eldeki kıyafeti bozarak kendine mal etmenin izi olmak zorunda değildir. Bu defo, fabrikada kusursuzca üretilmiş bir tasarım kararına dönüşebilir. Çengelli iğne artık iki parçayı çaresizce bir arada tutmaktansa ceketin üzerinde olması gerektiği yere yerleştirilmiş dekoratif bir saldırganlık olarak durabilir. Tehlike biçimsel olarak korunurken o biçimi tehlikeli kılan ilişkiler ortadan kaldırılabilir. Punk görünür kalır fakat artık hiçbir şeyi tehdit etmeyebilir.
Sterilizasyon tam olarak budur. Underground’ın saklanması ya da sansürlenmesinin aksine durmadan gösterilirken zararsızlaştırılmasıdır. Kurum yırtığı kapatmaktansa onu temizler, ışıklandırır ve izleyicinin güvenli bir mesafeden inceleyebileceği hale getirir. İsyanın görünümü korunur fakat isyanın içinden çıktığı sürtünme silinir. Geriye tüketicinin kendi hayatında hiçbir şeyi bozmadan taşıyabileceği bir bozukluk imgesi kalır.
Yine de Westwood’un bu dönüşümde yalnızca suç mahallindeki fail olduğunu söylemek istemiyoruz. Çünkü biçime dönüşmek her zaman ölmek değildir. Punk’ın kıyafet üzerinden taşınabilir hale gelmesi onu doğduğu çevrenin dışındaki bedenlere de açtı... Bu kabul… Bir hayatın görünümü o hayattan koparılarak sterilize edilebilir ama aynı görünüm, kendisinden beklenmeyen bir beden tarafından giyildiğinde yeniden uygunsuzlaşabilir. Moda punk’ı kendisine mal ederken punk da modanın kumaşını, tarihini ve siluetlerini çalabilir. Westwood’un pratiğindeki gerilim tam burada belirir. Punk’ı haute couture’a götüren yol ile haute couture’ı parçalanabilir bir malzemeye dönüştüren yol birbirinden bütünüyle ayrı değildir.
Bu nedenle asıl soru Westwood’un punk’ı satıp satmadığı değil. Punk’ın dolaşıma girmek için kendisini ne ölçüde geride bırakmak zorunda kaldığıdır. Bir karşı-kültür kendi görünümünden ayrıldığında geriye ne kalır? Biçim, onu doğuran hayatı taşımaya devam edebilir mi? Yoksa her yeni vitrinde biraz daha temizlenerek sonunda yalnızca kendi kostümüne mi dönüşür?
Nan Goldin’in fotoğrafları tam bu sorunun açıldığı yerde başlar. Çünkü Goldin de bir underground çevreyi görünür kılmıştır. Fakat onun görüntülerinde dolaşıma giren şey kıyafetin bedenden ayrılabilir biçimi değildir. Tam tersine Goldin’in işlerinde görüntü, kaybetmek üzere olduğu bedene kökensel olarak bağlıdır.
Nan Goldin, 1970’lerden itibaren Boston ve New York’taki queer ve trans çevreleri, arkadaşlarını, sevgililerini ve onlarla paylaştığı gündelik hayatı fotoğrafladı. Yatak odaları, barlar, kulüpler, banyolar ve geçici evler onun fotoğraflarında yalnızca birer arka plan olarak işlememekteydi. Bu fotoğrafların kompozisyonu, arzunun, bakımın, bağımlılığın, şiddetin ve kaybın birbirinden ayrılamadığı bir yaşam alanı oluşturuyordu. Goldin kamerasını hayatın özel ve kamusal olarak birbirinden ayrıldığı eşiklerdense bu ayrımın zaten dağıldığı yerlere yöneltti. Bir gece kulübünün taşkınlığıyla ertesi sabah yatağın kenarında hissedilen yalnızlıkta iki ayrı dünyadansa aynı ilişkinin birbirini izleyen anları yakalanıyordu.
Fotoğraflarının doğrudan flaşı, yoğun renkleri ve anlık çekilmiş izlenimi veren kadrajları, aile albümlerinin ve gündelik enstantanelerin görsel dilini taşıyordu. Ancak Goldin’in fotoğrafladığı aile, kan bağıyla kurulmuş düzenli bir birliktense sevgililerden, arkadaşlardan, drag queenlerden, seks işçilerinden, sanatçılardan ve birbirinin bakımını üstlenen insanlardan oluşuyordu. Bu nedenle onun fotoğrafları ne tümüyle belgesel bir mesafeye ne de yalnızca kişisel itirafa yerleşir. Goldin bir çevreyi tarih için kayda geçirirken aynı anda kendi hayatının devamlılığını da bu kayıtların içinde arar. Fotoğraf, onun pratiğinde yaşanmış bir anın kanıtı olduğu kadar o anı birlikte yaşadığı insanlarla kurduğu ilişkinin kalıntısıdır.
Dolayısıyla Goldin’in fotoğraflarında underground, dışarıdan bakıldığında keşfedilen egzotik bir dünya değildir. Kamera bu hayatın karşısında konumlanmaz. Tam da bu hayatın içinde, olup bitenlere en az fotoğrafladığı insanlar kadar dahil bir bedene bağlıdır. Goldin’in sevgilileri, arkadaşları ve kendisi arasında dolaşan kamera, gözlemciyle gözlemlenen arasında güvenli bir mesafe oluşturmaz. Fotoğrafçı kadrajın dışında kalsa bile görüntünün dışında değildir. Çekilen fotoğraf ile kamera karşısındaki insan, bir başkası olarak görülmez. Kamera aynı zamanda Goldin’in o insanla kurduğu yakınlığın, arzusunun ya da çatışmanın mesafesini de kaydeder.
Goldin’in bu fotoğraf pratiğinin en kapsamlı karşılığı, 1970’lerin sonlarından itibaren şekillenen The Ballad of Sexual Dependency oldu. Bu iş, yüzlerce renkli fotoğrafın müzik eşliğinde art arda gösterildiği, yaklaşık kırk beş dakikalık ve yıllar içerisinde değişmeye devam eden bir slayt çalışmasıydı. Goldin’in arkadaşları, sevgilileri ve kendisi yataklarda, banyolarda, barlarda, düğünlerde, kavgalardan önce ve sonra, birbirlerine sarılırken ya da aynı odada birbirlerinden uzaklaşırken görüntüleniyordu. Eser cinsel özgürlüğün ya da alternatif bir yaşamın kutlamasıyla yetinmeyerek arzu ile bağımlılığı, yakınlık ile tahakkümü, bakım ile şiddeti aynı ilişkilerin birbirine dolanmış parçaları olarak izliyordu. Buradaki “cinsel bağımlılık”, yalnızca erotik bir bağlılıktansa insanların kendilerini yaralayan ilişkilerden bile vazgeçememelerine işaret ediyordu. The Ballad of Sexual Dependency böylece belirli bir underground çevrenin kronolojisinden çok sevme arzusuyla özerk kalma isteğinin durmadan birbirine çarptığı kolektif bir günlük hâline geliyordu.
Fakat The Ballad of Sexual Dependency, dışarıdaki izleyiciye bu çevrenin nasıl yaşadığını anlatmak üzere tamamlanmış bir fotoğraf dizisi olarak başlamadı. Goldin’in apartmanlarda, barlarda ve kulüplerde gerçekleştirdiği ilk gösterimlerde slaytların sırası ve onlara eşlik eden müzik değişebiliyordu ya da görüntüler her gösterimde yeniden birbirine ekleniyordu. Kimi zaman fotoğraflardaki insanlar da izleyiciler arasında bulunuyor, kendi yüzlerinin ve ilişkilerinin başkalarının görüntüleri arasındaki yerini seyrediyordu. Dolayısıyla eseri gösterenle eserde gösterilen, fotoğrafın öznesiyle izleyicisi henüz birbirinden kesin sınırlarla ayrılmış değildi. Bu iş, bir topluluğun dışarıya sunulmak üzere hazırlanmış portresindense o topluluğun kendi içinde dolaşan ve her gösterimde yeniden düzenlenen bir hafıza biçimi olarak işliyordu.
Goldin, bu işini “insanların okumasına izin verdiğim günlüğüm” diye tanımlarken fotoğraflar ile hayatı arasındaki ilişkinin kişiselliğini açıkça ortaya koyuyordu. Günlük, burada kapalı bir öznelliğin itirafı değildi. Başka bedenlerin, arzuların ve kayıpların içinden geçen kolektif bir hafıza gibi çalışıyordu. Bununla birlikte bu kolektiflik, fotoğraflanan insanları birbirinin yerine geçebilecek altkültür figürlerine dönüştürmüyordu. Her görüntü belirli bir ismi, ilişkiyi ve anı taşıyordu. Goldin için fotoğraf, insanları ait oldukları çevrenin örnekleri olarak sınıflandırmaktansa onları kendi biricikliklerinde unutmayı zorlaştırmanın yoluydu.
Westwood’un punk estetiğinde biçim, kendisini taşıyan bedenden ayrıldıkça hareket alanı kazanmıştı. Yırtık kumaş başka bir kıyafette yeniden üretilebiliyor, çengelli iğne başka bir bedene taşınabiliyor, punk görünümü kendisini doğuran ilişkiler olmadan da teşhis edilebiliyordu. Goldin’in fotoğraflarında ise görüntü, fotoğraflanan bedenden ayrıldıkça özgürleşmektense yaralanır. Çünkü bu fotoğrafların anlamı gösterdikleri biçimlerde yatmaz. Fotoğrafların meseleleri çekilmelerini mümkün kılan yakınlıkta yatar. Çünkü bir bakışın, sarılmanın, kavganın veya çıplaklığın kadraja girebilmesi kameranın orada bulunma hakkının önceden kurulmuş bir ilişkiye dayanmasıyla mümkündür.
Bu nedenle Goldin’in fotoğrafları “underground estetiği” olarak kolayca taklit edilebilse de aynı kolaylıkla yeniden üretilemez. Flaşın doğrudan kullanımı, yoğun renkler, eğik kadrajlar, yatak odaları, barlar ve yarı çıplak bedenler bir görsel sözlüğe dönüştürülebilir. Nitekim Goldin’in etkisi de moda fotoğrafından reklama kadar pek çok alanda alıntılanmıştır. Ancak bu görünümü taklit etmek, fotoğrafın ortaya çıktığı ilişkiyi tekrar etmez. Geride Goldin’e benzeyen ama artık kimseye yakın olmak zorunda olmayan bir görüntü kalabilir. Mahremiyetin kendisi ölür ve mahremiyet görünümü yaşamaya devam eder.
Goldin’in fotoğraflarına karşı sterilizasyon ise tam da bu ayrım üzerinden işler. Müze ya da moda imgesi fotoğraflardaki çıplaklığı, uyuşturucuyu, yaraları ve dağınık odaları ortadan kaldırmak zorunda değildir. Hatta onları özenle koruyarak ve daha görünür kılarak da sterilize edebilir. Bir hayatın dağınıklığı, bakılması güvenli bir “hamlık” estetiğine dönüşürken bağımlılık güzel bir çöküş imgesine, queer yakınlık ise geçmişte kalmış renkli bir özgürlük anlatısına dönüşebilir. Görüntüdeki bütün kir korunurken, o kiri belirli hayatlara bağlayan ilişkiler temizlenebilir.
Burada Westwood ile Goldin arasında kurulabilecek ayrım, birinin underground’ı satması, diğerinin ise ona sadık kalması değildir. İkisi de bir hayatın dolaşıma girebileceği biçimler üretir ve ikisinin üretimi de sonunda moda, galeri, müze ve piyasa tarafından sahiplenilebilir. Fakat bu sahiplenmenin nesnesi aynı değildir. Westwood’da kurum, punk’ın biçimini ele geçirirken Goldin’deyse underground’ın hafızasını devralır. İlki yırtığı onu açan bedenden, ikincisi görüntüyü ona adını veren kişiden ayırma tehlikesi taşır.
Yine de Goldin’in fotoğraflarındaki ilişki tortusu, bu ayrılmanın tamamlanmasını zorlaştırır. The Ballad of Sexual Dependency’nin figürlerinden Cookie Mueller yalnızca AIDS krizinin bir temsili, Brian yalnızca heteroseksüel bağımlılığın erkek figürü, Greer Lankton yalnızca New York’taki trans underground’ın bir örneği olarak kalmaz. İsimlerin görüntülere eşlik etmesi önemlidir çünkü her isim, müzenin kurmaya çalıştığı genel tarih ile bir zamanlar yaşanmış tekil ilişki arasında küçük bir pürüz oluşturur. Sanat tarihi bu insanları belirli bir dönemin içine yerleştirebilir fakat fotoğraflar onların yalnızca o dönemi temsil etmek için yaşamadıklarını hatırlatmayı sürdürür.
Ne var ki yakınlık, kendiliğinden etik bir güvence de sağlamaz. Goldin’in o hayatın içinde bulunması, fotoğrafladığı insanlar adına bütün kararları verebileceği anlamına gelmez. Arkadaşlar arasında dolaşan bir slayt gösterisinin müze izleyicilerine açılması, görüntüye karşı bakışın koşullarını da değiştirir. Fotoğraflananla izleyenin birbirini tanıdığı bir ortamda mahremiyetin paylaşılması ile aynı görüntünün yabancılar tarafından sanat nesnesi olarak seyredilmesi arasında aşılması mümkün olmayan bir fark vardır. Kamera içeriden bakıyor olabilir fakat içeriden çekilen görüntü de dışarıya taşındığında yeni bir mülkiyet ilişkisi üretir.
Goldin bu nedenle Westwood’un karşısına yerleştirilebilecek saf ve bozulmamış bir underground vaat etmez. Onun fotoğrafları da görünür kılar, estetize eder, seçer ve dolaşıma sokar. Ancak Goldin’de görüntünün ait olduğu hayattan ayrılması, eserin başarısından ziyade içinde taşıdığı temel yaradır. The Ballad of Sexual Dependency, kaybolan bir çevreyi tarihin dışında tutmaktansa onun silinişine direnmeye çalışır. Fotoğraf burada ölümü durduramaz. Meselesi kaybın hiçbir zaman tamamlanmamasını sağlamaktır.
Fakat kaybın tamamlanmaması ile görüntünün tamamlanmış bir sanat tarihine dahil edilmesi aynı şey değildir. Tam da bu nedenle Goldin’in fotoğrafları bizi yeni bir soruyla baş başa bırakır: Underground’ı unutulmaktan kurtarırken onu sterilize olmaktan nasıl koruyabiliriz? Görünmezlik bazı hayatlar için iktidardan kaçmanın yoluysa bazıları için de aynı iktidarın onları tarihten silme biçimidir. Öyleyse ne bütünüyle kaybolmaya ne de görünür kalmaya güvenebiliriz. Belki mesele, görüntünün nerede bulunduğundan çok bulunduğu yerden hala kaçıp kaçamadığıdır.
Bu sorunun kıyısında Hakim Bey, düşüncenin içine bırakılmış sahte bir bomba gibi belirir. Kendisi biyografisini bir mahlasın arkasında kundaklayan korsan bir düşünür, siyaset teorisinin düzgün cümleleri arasına sahte haritalar, gizli şenlikler, şiirsel terör eylemleri ve ortadan kaybolma talimatları bırakan bir kaçakçıdır. Onun “anarşisi” gelecekte kurulacak yeni bir düzenin projesi değildir. Devrimin tamamlanmasını beklemektense şimdiki zamanın içinde birkaç saati, bir odayı, bir geceyi ya da iki beden arasındaki ilişkiyi çalmayı önerir. Ona göre iktidar, ele geçirdiği alanın çevresine henüz sınır çekemeden orada yaşamak ve haritacılar geldiğindeyse arkada savunulacak bir kale bırakmadan kaybolmak gerekir. Hakim Bey bu kısa süreli yoğunlaşmaya Geçici Özerk Bölge, yani TAZ (Temporary Autonomous Zone) adını verir.
TAZ, iktidarın haritası üzerinde kalıcı bir mevzi edinmeye çalışmaz. Ortaya çıkar, ilişkileri yoğunlaştırır ve kendisini tanımlayacak aygıtlar tarafından bulunmaya başladığı anda çözülerek başka bir yerde yeniden belirir. Onun gücü sınırlarını korumasından ziyade kendisine verilen sınırlar içerisinde kalmayı reddetmesinde yatar. Kaybolmak burada görünmezleşmektense tanındığın biçimde bulunmayı imkansızlaştırmaktır.
İşte tam da TAZ perspektifinden bir yaklaşımla punk’ın müzeye girmesi ya da Goldin’in fotoğraflarının galeri duvarlarına asılması underground’ın zorunlu olarak sona erdiği anlamına gelmez. Kurum nesneye sahip olabilir fakat onun yeniden kurabileceği ilişkilerin tamamına sahip olamaz. Westwood’un tasarımları moda tarihinin içine yerleştirildikten sonra bile başka bir beden tarafından parçalanabilir, yanlış giyilebilir ya da tasarımcının imzasından koparılarak yeniden uygunsuzlaştırılabilir. Goldin’in fotoğrafları da belirli bir dönemin belgeleri olarak sınıflandırıldıkları yerde karşılaşan başka bir bakış için yeniden tekil bir dosta, sevgiliye ya da kayba dönüşebilir. Nesne müzede kalırken anlam kendisine ayrılan yerden kaçabilir.
Fakat Goldin, Hakim Bey’in kayboluş fikrini koşulsuzca sahiplenmemizi de imkansızlaştırır. Çünkü her kayboluş özerk değildir. Bazı hayatlar iktidarın bakışından kaçmayı başararak değil de onun tarafından görülmeye değer bulunmadıkları için görünmezleşir. AIDS’in, bağımlılığın ve şiddetin içinden geçen bir topluluk için kayıt altına alınmamak özgürlüktense tarihten silinmenin biçimi olabilir. Goldin’in kamerası bu nedenle zorla kaybettirilen hafızaya karşı kurulmuş bir barikattır. Görünürlüğün ele geçirilebilirliği ile görünmezliğin özgürleştiriciliği arasında güvenli bir tercih yoktur.
Underground’ı sterilizasyondan korumak da onu müzenin, galerinin ya da piyasanın dışında saf haliyle muhafaza etmek anlamına gelemez. Böyle bir saflık belki hiçbir zaman var olmadı. Westwood’un punk’ı ilk anından itibaren dükkanla, metayla ve moda imgesiyle var olurken Goldin’in çevresi ise kamerayla, slayt gösterileriyle ve sanat dünyasıyla temas halindeydi. Onları underground yapan şey dışarıyla temas etmemelerindense bu temasın içerisinde bütünüyle güvenli ve çözülebilir hale gelmemeleriydi. Sterilizasyon temasın kendisindense temasın artık hiçbir sürtünme üretmemesiyle gerçekleşir.
Bu yüzden sergilenmektense çalınmak, görünürlükten bütünüyle vazgeçmeye yönelik romantik bir çağrı değildir. Sergilenen şeyi kendisine verilmiş anlamdan geri çalmaktır. Kıyafeti yeniden onu giyen bedenin müdahalesine, fotoğrafı yeniden tekil bir ilişkinin yarasına açmaktır. Westwood’un punk’ını tasarımcının imzasından, Goldin’in dostlarını sanat tarihinin dönem adlarından kurtarmak gerekir. Kurum yırtığı tamamladığında onu yeniden genişletmek, mahremiyeti bir görsel sözlüğe dönüştürdüğünde görüntüyü yeniden birine yakın olmak zorunda bırakmak gerekir.
Belki underground’ın yaşaması için saklanması gerekmiyordur. Yapılması gereken her bulunduğunda yeniden kaçırılması ve her güvenli biçime sokulduğunda yeniden kirletilmesidir.
