1985 yılında New York’ta ortaya çıkan anonim feminist sanatçı kolektifi Guerrilla Girls, sanat kurumlarının cinsiyetçi ve ırkçı seçimlerini mizah, afiş ve istatistik aracılığıyla teşhir etmeye başladı. Üyeleri yüzlerini goril maskeleriyle gizledi ve bireysel isimleri yerine tarihten dışlanmış kadın sanatçıların isimlerini kullandı. Kolektifin en bilinen afişlerinden biri, Ingres’nin Büyük Odalık tablosundaki çıplak kadın bedenine yerleştirilmiş bir goril maskesini merkeze alır ve görüntünün yanında büyük harflerle “kadınların Metropolitan Museum’a girebilmek için çıplak olmak zorunda olup olmadığı” sorulur.
Afişte yer alan veriler, müzenin modern sanat bölümlerindeki kadın sanatçıların azlığı ile sergilenen çıplak kadın bedenlerinin çokluğu arasındaki çelişkiyi görünür hale getirir. Kadın, sanatın üreticisi olarak müzenin dışında bırakılırken sanatın görüntüsü olarak içeride fazlasıyla yer kaplamaktadır. Guerrilla Girls bu çelişkiyi yalnızca bir temsil sorunu olarak ele almaz. Müzelerin, galerilerin ve koleksiyonların programlarını sayılara dökerek sanat dünyasının görünürlüğü nasıl dağıttığını araştırır. Kaç kadın sanatçı sergilenmiştir, kaç beyaz olmayan sanatçı koleksiyonlara alınmıştır ve evrensel sanat tarihini temsil ettiğini söyleyen kurumların duvarları neden sürekli aynı toplumsal grupların üretimleriyle dolmaktadır?
Burada saymak yalnızca bilgi toplamak anlamına gelmez. Sayılar, kurumların kişisel veya estetik tercihler olarak sunduğu kararların tekrar eden bir yapıya sahip olduğunu da gösterir. Tek bir kadın sanatçının sergilenmemesi tesadüf olarak açıklanabilir. Ancak aynı dışlanmanın onlarca sergi ve koleksiyon boyunca sürmesi ise tekil kararların ötesinde işleyen bir düzeni açığa çıkarır. Guerrilla Girls bu nedenle yalnızca müzenin/serginin ne gösterdiğine bakmaz. Neyi göstermediğini ve bu yokluğu nasıl doğal hale getirdiğini de sorunsallaştırır.
Kadın sanatçıların müzelerdeki/sergilerdeki yokluğu, sanat dünyasının önceden oluşmuş bir gerçekliği eksik biçimde temsil etmesinden ibaret olarak düşünülmemelidir. Müze/sergi, sanat alanını göstermekle kalmaz. Duvarına aldığı her işle birlikte neyin görülmeye değer, neyin sanatsal ve neyin tarihsel olarak önemli olduğunu da üretir. Sergilenmeyen sanatçı yalnızca görünürlük kaybetmez. Gelecekte hakkında yazılmasını, eserlerinin korunmasını ve sanat tarihinin bir parçası haline gelmesini sağlayacak kurumsal dayanaklardan da mahrum kalır.
Linda Nochlin’in “Neden Hiç Büyük Kadın Sanatçı Yok?” isimli kitabında kadınlar arasında neden büyük sanatçılar bulunmadığı sorusuna yönelttiği itiraz bu noktada önemlidir. Sanatsal büyüklük yalnızca bireysel yeteneğin kendiliğinden ortaya çıkmasıyla oluşmaz. Eğitim, atölye, ekonomik destek, sergilenme ve eleştirel tanınma gibi kurumsal koşullar tarafından hazırlanır. Bu koşullara erişimi tarih boyunca sınırlandırılmış kadınların sanat tarihindeki azlığı, kadınların üretim kapasitesiyle açıklanamaz. Yokluk da tıpkı görünürlük gibi konstraktif bir yapıdır.
Slavoj Zizek’in “Gıdıklanan Özne” kitabında çağdaş sanat küratörü üzerine söyledikleri bu kurucu gücü daha açık hale getirir. Zizek’e göre küratör, önceden var olan sanat eserleri arasından seçim yapmakla yetinmez. Seçimi aracılığıyla güncel sanatın ne olduğunu da yeniden tanımlar. Sergiyi ziyaret eden kişi yalnızca eserlerle karşılaşmaz. Aynı zamanda küratörün sanattan ne anladığıyla karşılaşır. Bir “nesnenin” sanat sayılması yalnızca kendi içinde taşıdığı sabit bir nitelikle ortaya konulamaz. “Nesnenin” seçildiği, yerleştirildiği ve anlamlandırıldığı bağlam temel “sanat olma” kriteri gibi işler.
Küratöryel seçim bu nedenle mevcut sanat alanının ardından gelen ikincil bir değerlendirme değildir. Sanat alanını oluşturan işlemlerden biridir. Kadın sanatçıların bulunmadığı bir sergi, zaten kadınlardan yoksun olan çağdaş sanat alanını tarafsız biçimde göstermemektedir. Kadınların bulunmadığı bir çağdaş sanat görüntüsünü bizzat üretmektedir. Aynı isimler tekrar tekrar seçildikçe onların üretimleri dönemin belirleyici işleri haline gelir. Dışarıda bırakılanlar ise güncel sanatın nasıl tanımlandığına ilişkin tartışmanın da dışında kalır.
Yine de küratörü sanat dünyasının üzerinde duran mutlak bir hükümdar olarak düşünmek yeterli değildir. Zizek’in aynı bağlamda sözünü ettiği muhatapsızlık, sanat alanında da kendisini gösterir. Bütün seçimleri yöneten tek bir gizli otorite yoktur. Küratörler galerileri izler. Galeriler koleksiyonerlerin ilgisini gözetir. Koleksiyonerler müzeler tarafından onaylanan isimlere yönelir. Müzeler/sergiler yerleşmiş sanat tarihi anlatılarına dayanır. Akademik çalışmalar ise daha önce korunmuş ve erişilebilir hale getirilmiş üretimleri inceler. Her karar, başka bir yerde verilmiş görünen kararları gerekçe olarak kullanır.
Böylece herkes seçim yapar fakat hiç kimse ortaya çıkan bütünün sorumluluğunu üstlenmez. Guerrilla Girls’ün müzeleri ve galerileri isimleriyle anması bu muhatapsızlığı bozar. Kolektif, bütün iktidarın tek bir küratörün elinde bulunduğunu ileri sürmez. Bunun yerine dağılmış iktidarın somut düğümlerini kendi kararlarıyla yüzleştirir. En nihayetinde nihai bir karar vericinin bulunmaması, hiç kimsenin karar vermediği anlamına gelmez.
Ancak kadın sanatçıların görünürlüğünü talep etmek, görünürlüğün kendisini sorgulamayı gereksiz kılmaz ya da görünürlük üzerine gitmeyi engellememelidir. Sonuçta kadın bedeni sanat tarihinde hiçbir zaman bütünüyle görünmez değildir. Aksine kadın bedeni, özellikle çıplaklık ve cinsellik üzerinden Batı sanatının en sık tekrarlanan görüntülerinden biridir. Sorun yalnızca kadının görülmemesindense kadının hangi konumda ve hangi bakışa sunularak görülebilir olduğudur. Kadın bedeni sanatın nesnesi olarak kabul edilirken kadın sanatçının bakışı, üretimi ve tarih kurma kapasitesi aynı kurumlar tarafından sınırlandırılabilir.
Bu noktada Kara Walker’ın silüetleri, görünürlüğün bu ikili yapısını daha da karmaşıklaştırır. Walker, on sekizinci ve on dokuzuncu yüzyıllarda dekoratif portreler üretmek amacıyla kullanılan silüet tekniğini kölelik, ırkçılık, cinsellik ve tarihsel şiddetle ilişkilendirerek yeniden kurar. Siyah kâğıttan kesilmiş figürleri ilk bakışta masalsı bir gölge oyununu andırır. Yaklaşıldığında ise cinsel saldırı, tahakküm ve ırksal şiddet sahneleri belirginleşir. Dekoratif biçimin zarafeti, temsil ettiği tarihin dehşetiyle çarpışır.
Walker’ın figürlerinde yüzlerin ve bireysel ayrıntıların bulunmaması, onları kolayca okunabilen tarihsel ve ırksal tiplere dönüştürür. Köle, efendi, siyah kadın, beyaz erkek, kurban ve saldırgan gibi kategoriler izleyicinin zihninde hızla devreye girer. Walker bu stereotipleri yalnızca dışarıdan teşhir etmez. İzleyicinin onları ne kadar kolay tanıdığını da görünür hale getirir. İzleyici tarihsel şiddeti seyreden masum bir göz olarak kalamaz. Görüntüyü anlamlandırırken geçmişin temsil kalıplarını kendisi de yeniden çalıştırır.
Bu nedenle Walker’ın işleri bastırılmış anlatıları basitçe görünür kılmaz. Onun anlatısı bu anlatıların hangi imgeler ve bakış biçimleri aracılığıyla görünür olabildiğini de sorunlaştırmaktadır. Madunun görünür hale gelmesi, onun özne olarak konuşmaya başladığı anlamına gelmeyebilir. Siyah kadın bedeni müzenin/serginin içine girebilir fakat yalnızca yarası, cinselliği veya uğradığı şiddet üzerinden sergilenebilir hale gelebilir. Madunun görünmezliği kadar yalnızca acısıyla görünür kılınması da bir temsil şiddeti üretir.
Guerrilla Girls’ün görünürlük talebi ile Kara Walker’ın görünürlüğe yönelttiği bu kuşku birbirini geçersiz kılmaz. Tam tersine feminist politikanın karşılaştığı ikilemi belirginleştirir. Sergilenmemek, tarihsel hafızanın dışında kalmak anlamına gelebilir. Sergilenmek ise üretimin kurum tarafından sınıflandırılması, belirli bir kimliğe sabitlenmesi ve güvenli bir seyir nesnesine dönüştürülmesi riskini taşır. Müzeye/sergiye alınmayan madun sessizleştirilebilir. Müzeye/sergiye alınan madun ise yalnızca kurumun onun adına kurduğu anlatı içinde konuşabilir.
Bu ikilem Guerrilla Girls’ün afişleri müze koleksiyonlarına girdiğinde daha da görünür olur. Sokakta belirli bir kurumu hedef alan afiş, müze duvarında feminist sanat tarihinin önemli bir örneğine dönüşür. Üzerindeki görüntü ve cümleler aynı kalsa da afişin kurduğu ilişki değişir. Afiş sokaktayken müzeye doğrudan seslenir. Müzenin içine girdiğinde ise ziyaretçiye geçmişteki sanat kurumları hakkında bilgi veren tarihsel bir belge olarak sunulabilir. Suçlama korunur fakat suçlamanın zamanı ve muhatabı sergi tarafından yeniden düzenlenir. Müze eleştiriyi yasaklamadan da etkisizleştirebilir. Kendisini hedef alan feminist işi sergileyerek kendi çoğulculuğunun kanıtına dönüştürebilir. Geçmişte kadın sanatçıları dışlayan bir kurum, bu dışlamayı eleştiren eserleri gösterdiği için ilerici bir kimlik kazanabilir. Sorunun ortadan kaldırılması ile sorunun temsil edilmesi birbirinden ayrılır. Müze dönüşmek yerine dönüşüm talebini sergiler.
Bu nedenle “sergilenebilirlik” yalnızca bir işin fiziksel olarak duvara asılabilmesi değildir. Politik müdahalenin kurum tarafından tanınabilir, açıklanabilir ve yönetilebilir bir nesneye dönüştürülmesidir. Bir zamanlar belirli bir kuruma saldıran afişe başlık, tarih ve sanat tarihsel konum verilir. Güncel itham geçmişin belgesine, mücadele ise sergi temasına dönüşebilir. Feminist öfke görünür kalır fakat artık ziyaretçinin güvenli bir mesafeden takdir edebileceği kültürel bir içeriğe benzeyebilir.
Sergilenebilirliğin karşısına görünmezliği koymak ise bu sorunu çözmez. Sanat eserlerini kurumların dışına çıkarmak, tarihsel olarak dışlanmış üretimlerin kendiliğinden korunmasını ve dolaşıma girmesini sağlamaz. Üstelik müzenin geri çekildiği yerde piyasa, algoritma veya mevcut kültürel prestij daha özgür bir alan yaratmak yerine önceki eşitsizlikleri yeniden üretebilir. Bu nedenle sergilenebilirlik eleştirisinin başka bir dolaşım biçimine ihtiyacı vardır.
Abbie Hoffman’ın 1971 yılında yayımlanan Steal This Book kitabı böyle bir dolaşım biçimini düşünmek için verimli bir örnek sunmakta... Hoffman bu kitabında karşı ya da alt kültürlerin gündelik yaşamda kullanabileceği pratik yöntemlerden bahseder. Ancak kitabın politik müdahalesi sayfalarındaki önerilerle sınırlı kalmaz. Kapaktaki emir, kitabın kendi meta statüsünü de sorunun parçası haline getirir. Kitap yalnızca mülkiyet düzenini eleştirmez. Okurdan kendisine bir meta olarak verilen konumu ihlal etmesini de ister.
Kitabın anlamı bu nedenle içeriği ile dolaşım biçimi arasındaki ilişkide oluşur. Satılmak üzere üretilmiş bir nesne, kapağında kendi satış koşulunu bozan bir talimat taşır. Kitabın çalınması, metnin dışında gerçekleşen rastlantısal bir olay olmaktan çıkıp yapıtın politik jestine dahil olur. Yapıt yalnızca belirli bir fikir hakkında konuşmaz. Kendisinin nasıl edinileceği ve kullanılacağıyla ilgili bir müdahalede bulunur.
Benzer biçimde Guerrilla Girls’ün afişleri de yalnızca eşitsizliği temsil etmez. Afişler politik güçlerini nasıl ve nerede dolaştıklarından alırlar. Tekil ve kutsal sanat nesneleri değildirler. Çoğaltılabilir, yeniden basılabilir ve başka kurumlara yöneltilebilirler. Afişin özgün nüshası müze tarafından satın alınabilir. Fakat sayma, isim verme, karşılaştırma ve utandırma yöntemi aynı kolaylıkla kurumun mülküne dönüşemez.
Belki de bu nedenle sergilenebilirliğin karşısına çalınabilirliği koymak mümkündür. Çalınabilirlik burada eserin fiziksel olarak çalınmasından daha geniş bir anlam taşır. Yapıtın kendisine ayrılmış kurumsal konumdan kaçabilme ve başkaları tarafından yeniden kullanılabilme kapasitesini ifade eder. Guerrilla Girls’ün afişini çalmak, onu müze duvarından sökmek değildir. Afişin yöntemini alıp başka bir yerde tekrar işler hale getirmektir.
Bir müzenin koleksiyonundaki cinsiyet dağılımını saymak için kullanılan yöntem bir üniversitenin kadro yapısına, bir yayınevinin kataloğuna veya bir film festivalinin programına taşınabilir. Görüntü ve slogan değişebilir. Fakat kurumun kendisi hakkında söyledikleriyle yaptığı seçimler arasındaki farkı açığa çıkarma biçimi yaşamaya devam eder. Guerrilla Girls’ün pratiği bu noktada sanat nesnesinden politik repertuvara dönüşür.
Müze/sergi çoğu zaman eser karşısında duran bir seyirci üretir. Çalınabilirlik ise yapıtın tamamlanmasını yeniden kullanılmasına bağlar. İzleyici feminist eleştirinin haklılığını kabul etmekle yetinmez. Yöntemi başka bir alana taşıdığında yapıtın politik sürecine katılır. Müze/sergi seyirci üretirken çalınabilirlik suç ortağı üretir.
Ancak feminist politikanın çalınması düşüncesi yine kendi tehlikesini de taşır. Kadınların ve madunlaştırılmış toplulukların sözleri, emekleri ve üretimleri tarih boyunca gerçekten “çalınmıştır”. Fikirler kaynak gösterilmeden kullanılmış, kolektif mücadelelerden elde edilen değer kurumların kültürel sermayesine çevrilmiş ve üretimi mümkün kılan kişiler görünmezleştirilmiştir. Bu nedenle feminist politikanın çalınabilirliği ile feminist emeğin gasp edilmesi arasında açık bir ayrım da kurulmalıdır.
Gasp edilebilirlikten farklı olarak çalınabilirlik, madunun deneyimini herkesin kullanabileceği sahipsiz bir malzemeye dönüştürmez. Kara Walker’ın gösterdiği tarihsel şiddet, başkalarının kendi estetik veya teorik sermayesine kolayca çevirebileceği bir görüntü arşivi değildir. Çalınması gereken madunun yarasındansa bu yaranın yeniden üretilmesini sağlayan kurumları teşhir etmenin yöntemidir. Politik biçim sahibini aşabilir fakat onu üreten mücadelelerin hafızasını terk etmemelidir.
Guerrilla Girls’ün anonimliği bu ayrımın imkanını gösterir. Kolektif üyeleri bireysel kimliklerini geri çekerken tarihten dışlanmış kadın sanatçıların isimlerini yeniden dolaşıma sokar. Anonimlik burada hafızasızlık anlamına gelmez. Kişisel sanatçı markasının yerine kolektif ve tarihsel bir isimler ağı kurar. Yöntem çoğalırken geçmiş bütünüyle silinmez.
Feminizmin sergilenmektense çalınması gerektiğini söylemek görünürlük talebinden vazgeçmek değildir. Feminist eleştirinin kurum tarafından temsil edilen ve yönetilen bir içeriğe indirgenmesine itiraz etmektir. Kadın sanatçıların müzede bulunması önemlidir. Fakat feminist politikanın müzenin duvarında kalması yeterli değildir. Eser görünür olduktan sonra dolaşıma devam etmeli, başka mücadelelerde kullanılmalı ve kurumun ona verdiği anlamın dışına taşabilmelidir.
Sergilenebilirliğin ilgası da müzeleri/sergileri ortadan kaldırmak anlamına gelmez. Serginin sanatın ve politik mücadelenin nihai kaderi olma ayrıcalığını ortadan kaldırmayı ifade eder. Müze bir işi koruyabilir fakat anlamını kapatamaz. Afişi koleksiyonuna alabilir fakat yöntemine sahip olamaz. Feminist eleştiriyi sergileyebilir fakat bu eleştirinin başka kurumlara taşınmasını denetleyemez.
Guerrilla Girls’ün pratiği bu nedenle duvarı hem talep eder hem de duvardan kaçar. Kadın sanatçıların sanat tarihinde yer alması için mücadele ederken sanat tarihinin bu yeri dağıtma yetkisini tartışmaya açar. Afişlerini görünür kılar fakat onları yalnızca seyredilecek nesneler olarak bırakmaz. Sayılabilecek, çoğaltılabilecek ve yeniden kullanılabilecek bir saldırı biçimi üretir.
Belki de feminist sanatın “zaferi”, müzenin ona nihayet bir duvar ayırması değildir. Zafer, o duvarın artık onu yerinde tutamamasıdır. Sergilenebilirliğin ilgası eseri duvardan indirmekten çok duvarın eser üzerindeki hükmünü parçalamaktır. Guerrilla Girls’ün afişleri müzede korunabilir, çerçevelenebilir ve kataloglanabilir. Fakat asıl hayatları orada başlamaz. Yeniden çalındıklarında, çoğaltıldıklarında ve başka kurumların üzerine salındıklarında başlar. Feminist bir iş müzede kaldığı sürece arşivdir. Müzeden kaçabildiği ölçüde ise göz alıcı ve etkili bir silahtır. Bir strateji olarak silahtır… Kodlanması, “masumlaştırılması”, kontrol altına alınması mümkün olmayan bir silahtır… Tam da bu sebeple olası özgürlüklerin celladı olan statükocu, baskıcı, disipliner bekçileri dehşete sürükleyebilecek bir silahtır.
